Владивосток, ИА Приморье24. Ретроспективу самогорадикального документалиста современногокинематографа Ван Бина покажут на«Меридианах Тихого».Ван Бин, одиниз самых радикальных современныхрежиссеров документального кино,рассматривает в своих работах наследиекультурной революции и социально-экономическиепоследствия ускоренной модернизацииКитая. Во всех подробностяхбесчеловечную практику допросов передает14-минутная документальная драма ВанБина "Фабрика жестокости", которая обличает историческийтеррор в современной, похожей нагаллюцинацию театральной постановке."РайонТеси" представляется сингулярнойработой не только в силу своей чистойдлительности, но также по причине того,что Ван нашел кинематографический(монтажный) способ рассказать о важнейшихсоциально-экономических преобразованиях,не теряя из поля зрения индивидов, в нихвовлеченных. "Район Теси" это,прежде всего, выразительный портреткитайского рабочего класса, который доначала эры Дэн Сяопина прославлялсясредствами государственной пропаганды,а затем в ходе форсированного присоединенияКНР к мировому рынку был доведен дополного обнищания. "Район Теси",как никакой другой фильм, показывает,как безжалостно ускоренная модернизацияКитая плодит зоны отчуждения и "ненужных"людей. В долгих поездках на поезде череззаснеженные поля, в одиноких прогулкахпо огромным заброшенным цехам стале-,меде- и цинколитейных заводов "РайонТеси" фиксирует исторический момент,в который целый способ производствастановится анахронизмом. Еще болееблизка "Фабрика жестокости" ковторому фильму Вана, использующемудиаметрально противоположную "РайонуТеси" минималистскую форму. С первыхминут действие картины "Фэнмин,китайские воспоминания" ограничиваетсястенами квартиры Хэ Фэнмин,бывшей журналистки, которая рассказываетисторию своей жизни, отмеченнуюполитическими преследованиями,многочисленными арестами и утратами.Ещеодной политической картиной оказался "Котлован": автор явно знаком с повестью Платонова. Бригада сосланных на«перевоспитание» правых уклонистов икулаков копает в пустыне котлован, нос наступлением зимы прекращаетсяснабжение, и из бараков каждое утровыносят по трупу, завернутому в одеяло.Первая часть фильма – почти бессюжетное,подробное и физиологичное описаниемедленной смерти от голода, в процессекоторой арестанты охотятся на крыс инеизбежно доходят до каннибализма.

Во второй части лагерьнавещает жена одного из заключенных,уже неделю как умершего. Живые товарищипытаются оградить ее от страшных деталей.Из редких диалогов мы узнаем, за какиепреступления сослан тот или инойзаключенный – например, за критикутермина «диктатура пролетариата».Хрупкость границы, отделяющей человекаот животного, тяжесть наказания замнимые преступления, бессмысленностьжертвы и бесследное исчезновениечеловека с лица земли – всё это превращает "Котлован" в универсальное высказывание,выходящее за пределы политическогокинематографа. Как идругие фильмы Ван Бина, его новые работыотказываются от любой традиционнойформы комментария. Они просто фиксируютнечто: пространство, речь, действие.Контекст выявляет себя индуктивно,через материал. Несмотря на отсутствиеформальных изысков, кино Вана нельзяназвать простым. Эстетический эффектздесь составляют непосредственностьи некое превосходство фактов.

Своими работами Ванподчеркивает авторскую позицию, в основекоторой лежит отнюдь не вызванноецифровой индивидуализацией кинопроизводствастремление снимать субъективные фильмы.Напротив, он воплощает скорее радикальнуюидею документальной объективности:продолжительность, разрешение, формуфильма определяют темы и события, которыеон охватывает. Если преобразование вцифровой формат означает в первуюочередь деформатирование, то "цифровой"автор неизбежно сталкивается с вопросом,какой материал после окончания съемоквыбрать, монтировать, открыть длякоммуникации. Примерно часовойфильм "Черные деньги" являетсялучшим свидетельством того, что длительноенаблюдение, рекордная продолжительностьфильма и настойчивое документированиекак таковые не составляют для Ванасамоцель. В его кино есть что-то отжурналистики, оно заинтересовано впосредничестве.В минималистских — по стилю — работах проявляет себя недюжинный максимализм режиссера. Ван Бин исповедует ценности радикального гуманизма. Взгляды его легко распознать в подтексте обеих картин: уважение к частному человеку, неприятие уравниловки, прессинга внешних сил, репрессивных норм социума и государства. Приоритет — индивидуальной свободе. Пусть даже эта свобода — свобода бомжа.